L'inquadratura iniziale non presenta particolari caratteristiche tese a sottolineare l'enunciazione: si tratta di un campo lungo, con inclinazione normale, e angolazione leggermente laterale, in cui Gerardo e Nanni occupano la sinistra dello schermo, muovendosi verso destra e attraversando uno spazio sovraccarico di automobili. Il profilmico è infatti per una buona metà costituito da queste auto, parcheggiate o in coda, che mettono in secondo piano lo sfondo paesaggistico dell'isola.

La luce è naturale (e quindi, ovviamente, intradiegetica) svolgendosi la scena in una mattinata estiva.  L'illuminazione è diffusa, non producendo il sole ombre particolarmente rilevanti. Anche il ca! mpo ud itivo è dominato dalle auto, dai suoni dei clacson e dei motori che impediscono allo spettatore di cogliere le parole della conversazione fra i due personaggi.

Il senso di fastidio è accentuato da un brusco movimento di Nanni che si volge improvvisamente alle spalle, distratto da qualche rumore. L'azione, il movimento dei due amici, in questa inquadratura sono subordinati completamente all'ambiente, o meglio alle auto che se ne impadroniscono aggressivamente. Lo sguardo della macchina con una carrellata accompagna solo parzialmente i due personaggi, che infatti passano davanti alla macchina e abbandonano la scena sulla destra.

L'effetto è quello di evidenziare l'attraversamento dell'ambiente da parte dei due, senza però generare quel senso di distacco dal reale, di sguardo oggettivo e assoluto che  che, come ricorda il manuale di Casetti e Di Chio, sarebbe stato causato da un punto di vista fisso. In seguito vediamo i due ! amici da un punto di vista complet amente opposto, dall'altra parte della strada, più lontano, e li vediamo muoversi da sinistra veso destra. Assistiamo c osì ad una infrazione della regola dei 180° gradi, ad uno scavalcamento di campo, anche se attenuato dal fatto che i due conversano uno accanto all'altro e non di fronte, per cui non ci sono le condizioni per il campo e il controcampo.

D'altronde Moretti (regista) non può certo essere considerato un sostenitore del dècoupage classico; ad ogni modo l'effetto finale è quello di vedere i due ancora più ingoiati nel traffico. L'inquadratura successiva, associata per transitività, poichè temporalmente immediatamente successiva, ci mostra Moretti di spalle, che entra in un bar, e ordina al bancone alla sua sinistra. Stavolta la macchina è posta impercettibilmente più in alto del protagonista, e questo leggerissimo plongeè dà profondità all'ambiente permettendoci di osservare ciò che lo stesso protagonista vede.

All'interno, dopo qualche istante,&nbs! p; pos siamo cogliere un suono-off, non ben distinto, che intuiamo provenire da destra perchè lo sguardo di Moretti, incuriosito, si dirige appunto verso destra,  introducendo questo fuori-campo. La macchina da presa, che in questo momento sta inquadrando il protagonista che si è voltato attratto dalle voci, si sposta lentamente, con movimento sulla destra che potemmo definire di falsa soggettiva e finalmente ci mostra, dopo una lieve esitazione, il televisore dal quale provengono le voci che hanno attirato l'attenzione del protagonista.

Lo schermo televisivo (che si tratti di uno spettacolo televisivo è sottolineato, tra l'altro, dal marchio di Raidue ben evidente all'angolo del teleschermo) ci mostra dapprima il primo piano di una suora che prega, e in seguito, dopo una dissolvenza in nero (il film, in bianco e nero, è del 1950) dove la stessa attrice (Silvana Mangano) che interpretava la suora è stavolta impegnata in un mambo!

A questo punto, il film 'primo ' ci propone una serie di inquadrature a metà strada tra il montaggio alternato e il campo e controcampo vero e proprio. Protagonisti Moretti, impegnato a ripetere, talvolta ad  anticipare i movimenti dell'attrice, e il film 'secondo' trasmesso dal televisore.

Moretti è inquadrato con un leggero plongèe, alle sue spalle lo sfondo è costituito dal bancone del bar, con le paste e i liquori ma nessun cliente nè il barista, di cui vediamo solo la mano che porge la spremuta. Il televisore è invece inquadrato dal basso, da una prospettiva che se non è proprio soggettiva, di certo si focalizza, o meglio, si ocularizza molto vicino al personaggio di Moretti. 

Questii è così preso che quando si gira per prendere da bere non distoglie mai lo sguardo dallo schermo, posto leggermente in alto, su di uno scaffale. Il protagonista comincia anche a fischiettare, continuando a ballare. Lo stacco del montaggio, ci riporta Gerar! do in mezzo piano, seduto fuori ad un tavolino. A rendere meno brusco questo passaggio c'è la musica del film secondo, il mambo, che continua per un attimo a risuonare non più in funzione intradiegetica, ma extra, secondo un procedimento già notato nel primo capitolo del film, generando così un raccordo sonoro.

L'associazione con l'inquadratura precedente, oltre ad avere una marca di prossimità, poichè siamo all'esterno del bar precedentemente visto, ne ha una di contrasto, se consideriamo la seriosità del professore rispetto alla giocosità di Moretti di qualche attimo prima. Gerardo, mentre fa colazione, chiede cosa è successo nel bar. Il campo si allarga con un impercettibile movimento di macchina e solo in un secondo momento comprende anche Nanni.

Tale  movimento accentua la distanza tra i due amici generata dal loro rapporto diverso con la tivù, distanza che verrà completamente ca! povolta nel proseguio del film.&nb sp; Moretti, lo sguardo rivolt o alternativamente verso la tazzina e verso Gerardo,  che invece fissa meditativamente il fuori campo di fronte a lui,  cerca di spiegare che "quella non era la televisione...era un film strano", ma la conversazione non può nascere perchè Gerardo non guarda la tivù.

La sequenza si chiude con il professore che cita tronfiamente Ensensberger, con cui è d'accordo, ma non il suo pensiero, che conosceremo solo in seguito.